Il testo che segue è tratto dalla prefazione di William Francis Allen alla raccolta Slave Songs of the United States (1867)

Prefazione

La capacità musicale della razza negra è stata riconosciuta da così tanti anni che è difficile spiegare perché nessun tentativo sistematico sia stato precedentemente fatto per collezionare e preservare le loro melodie. Più di 30 anni fa queste plantation songs fecero la loro apparizione e furono per un po’ molto popolari, e se “Coal-black Rose”, “Zip Coon” e “Ole Virginny nebber tire” sono state seguite da imitazioni spurie realizzate per soddisfare il gusto sentimentale della nostra comunità, il fatto che fossero definite Negro Melodies fu  di per se stesso un tributo al genio musicale della razza[1].

Il pubblico aveva quasi dimenticato queste genuine canzoni degli schiavi e con esse il potere creativo da cui derivavano, quando l’interesse si rinnovò grazie alla missione educativa alle Port Royal Islands nel 1861. Gli agenti di questa missione non ci misero molto a scoprire la ricca vena musicale che esisteva in questo popolo semibarbaro, e quando  visitatori dal Nord giungevano nelle isole non c’era niente di più bello che vedere uno shout o ascoltare la gente cantare gli sperichils. Alcuni di essi[2] presto divennero fra i favoriti dei bianchi e difficilmente passava una domenica alla chiesa di St-Helena senza che si cantassero “Gabriel’s Trumpet”, “I hear from Heaven to-day” o “Jehovah Hallelujah”; L’ultima volta che io stesso ascoltai queste canzoni fu alla celebrazione del 4 luglio del 1864 in chiesa. Furono cantate tutte, e anche il glorioso shout “I can’t stay behind, my Lord” fu attaccato e cantato dall’intera moltitudine con sensibilità e spirito, con un ondeggiare dei corpi, movimento delle teste, luminosità dei volti e movimenti ritmici delle mani, che penso che nessuno dei presenti potrà mai dimenticarsene.

Credo che la prima ad attirare l’attenzione del pubblico su queste canzoni sia stata Miss McKim di Philadelphia in una lettera al Dwight’s Journal of Music dell’8 novembre 1862, dal quale sono tratti alcuni stralci qui riportati. Circa nello stesso periodo, Miss McKim arrangiò e pubblicò due brani, “Roll, Jordan” (n.1) e “Poor Rosy” (n.8), probabilmente i due migliori esempi che si potevano scegliere.

Mr. H.G. Spaulding, non molto dopo, portò alcuni esempi ben scelti in un articolo intitolato “Under the Palmetto” nel Continental Monthly dell’Agosto 1863, e fra essi “O Lord, remember me” (n.15) e “The Lonesome Valley” (n.7). Molte altre persone si interessarono alla raccolta di testi e melodie e sembra infine giunto il momento che le collezioni parziali in possesso degli editori, o che si sapevano essere in possesso di altri, debbano non essere dimenticate e perdute, in modo che questi resti di un mondo che è passato possano essere preservati mentre è ancora possibile farlo[3].

La maggior parte della musica qui presentata è stata raccolta dalle labbra della gente di colore stessa. Quando la abbiamo ottenuta da altre fonti, le abbiamo accreditate nell’indice.

La più ampia e più accurata collezione singola esistente è probabilmente quella realizzata da Mr Charles P. Ware principalmente a Coffin’s Point, St. Helena Island. Abbiamo ritenuto preferibile riportare nella sua interezza questa collezione, che  include tutti gli inni fino al numero 43, come base del presente lavoro. I brani che seguono, fino al numero 55, furono raccolti da me stesso nella piantagione Capt. John Fripp e nelle vicinanze, sulla stessa isola. Abbiamo sempre aggiunto testi da altre fonti e altre località quando si poteva procurarseli, come pure variazioni della musica quando erano di sufficiente importanza. Degli altri inni e canzoni abbiamo segnalato la località quando poteva essere accertata.

La difficoltà sperimentata nel mantenere un’assoluta correttezza è più grande di quanto possano supporre quelli che non hanno mai provato, e siamo ben lontani dal pensare di non avere fatto errori. Non mi sono mai sentito completamente sicuro delle mia trascrizioni prima di una comparazione immediata con il canto, e ho verificato di avere spesso fatto degli errori. Ritengo comunque che, a questo punto, non ve ne siano di grande importanza. Ciò che può apparire ad alcuni come una resa scorretta deriva probabilmente da una variazione, dal momento che le variazioni sono infinite, molto piacevoli e istruttive.

Non si dovrebbe lasciarsi influenzare dalla difficoltà di adattare le parole alla melodia. I Negri mantengono un perfetto senso del tempo nel cantare e non si spaventano di alcun ostacolo nel testo. Il più ostinato versetto della Scrittura o frammento di un inno viene obbligato a fare il suo dovere all’interno di qualunque melodia e vi sarà adattato con grande perizia, anche lanciandosi eroicamente alla testa di una colonna di giambi attraverso una melodia trocaica. Per il resto, ciascuno deve fare il meglio che può, come, d’altra parte, anche i Negri fanno.

Il meglio possibile con carta e caratteri da stampa, o persino con la voce, darà comunque solo una pallida idea dell’originale. Le voci della gente di colore hanno una qualità peculiare che non può essere imitata, e le intonazioni e le delicate variazioni di ogni singolo cantante non possono essere riprodotte sulla carta. Non credo di potere dare un’idea precisa dell’effetto di un gruppo che canta insieme, specialmente in uno shout complicato come “I can’t stay behind, my Lord” (n.8) o “Turn, sinner, turn O!” (n.48). Non c’è un cantare in parti[4] così come lo intendiamo noi, e d’altra parte non ci sono due voci uguali. Il cantante principale inizia il testo di ciascun verso, spesso improvvisando, e gli altri, che costituiscono la “base”, come viene chiamata, si aggiungono nel ritornello o anche nella parte solista, dopo che le parole sono familiari. Quando la base inizia a cantare il leader si ferma, lasciando che il resto delle parole siano immaginate. Può anche essere che il testo venga proseguito da altri cantanti. I basers stessi sembrano seguire le loro intuizioni, iniziando dove vogliono e smettendo quando gli piace, prendendo l’ottava sopra o sotto nel caso la tonalità fosse stata impostata troppo alta o troppo bassa o prendendo altre note che si accordano, così da produrre l’effetto di una meravigliosa e complicata  varietà, e raramente con qualche dissonanza. Ciò che rende più difficile districare questa matassa melodica per tirarla fuori dalla sua strana tessitura è che, come gli uccelli, essi spesso modulano suoni che non possono essere precisamente individuati sulla scala e abbondano inoltre in “glissati fra una nota e l’altra, abbellimenti e cadenze in note non articolate”. “E’ difficile” scrive Miss McKim “esprimere l’intero carattere di queste ballate negre con semplici note e segni musicali. Gli strani abbellimenti fatti in gola ed il curioso effetto ritmico prodotto da singole voci che fanno eco in differenti intervalli irregolari sono quasi impossibili da riprodurre sul rigo, come il canto degli uccelli o i toni dell’Arpa Eolica”. Ci sono anche apparenti irregolarità nel tempo, che non è meno difficile riprodurre accuratamente e di cui i numeri 10, 130, 131 e soprattutto 128 sono esempi.

Sebbene la maggior parte della musica negra sia civilizzata nella sua struttura, parzialmente composta sotto l’influenza dell’incontro con i bianchi e parzialmente di fatto ispirata alla loro musica, nel complesso essa appare originale nel vero senso della parola, e più analizziamo il materiale, più ci appare autentico. In pochissime canzoni, come i numeri 19, 23 e 25, parti di melodie familiari sono facilmente rintracciabili e può facilmente essere che altre contengano brani di musiche meno familiari che gli schiavi hanno sentito cantare o suonare dai loro padroni[5]. D’altro canto, ve ne sono poche che abbiano un carattere intrinsecamente barbarico, e quando questa caratteristica compare è principalmente in brevi passaggi inframmezzati con altri di carattere diverso. Questi passaggi possono forse essere trovati nei numeri 10, 12 e 18. “Becky Lawton” (n.29), “Shall I die?” (n.52), “Round the corn, Sally” (n.87) e “O’er the crossing” (n.93) potrebbero essere di pura origine africana. Inoltre, effettivamente, è molto probabile che se fosse stato possibile ascoltare una parte più consistente della loro musica profana, potremmo giungere ad un’altra conclusione sulla proporzione di elementi barbarici nei canti.

Un gentiluomo del Delaware scrive:

 “Dobbiamo ascoltare le loro canzoni non religiose per avere i più puri esempi dell’arte Negra. E’ significativo che essi abbiano destinato le canzoni migliori ai servizi liturgici delle loro chiese, suppongo sulla base del principio di Mr. Wesley che ”non è giusto che il diavolo abbia le canzoni migliori”. Le loro guide e i predicatori non hanno trovato difficile questo passaggio, o, perlomeno, se ne sono preoccupati poco, al punto che spesso il riaffiorare di elementi profani rivela l’origine dei più solenni fra i loro inni, malgrado le migliori intenzioni del poeta. Alcune fra le migliori canzoni “puramente Negre” che io abbia sentito sono quelle cantate dagli scaricatori di porto o forse dagli equipaggi stessi dei vascelli delle Indie Occidentali che caricavano e scaricavano sulle banchine di Philadelphia e Baltimora. Sono rimasto spesso per più di un’ora ad ascoltarli mentre issavano e calavano i barili e i pacchi dalle navi. Uno di loro “metteva mano” alla canzone (e all’imbando della fune) e gli altri si univano nel coro. Potevano cantare in questo modo una dozzina di differenti canzoni in un’ora e la maggior parte di esse, con poche eccezioni, non conteneva certamente nulla di religioso pur essendo innocenti e decorose nel linguaggio e piacevoli nella melodia. E con un volume di voce che si poteva sentire una piazza o due più in là. Quel modo di lavorare, almeno a Philadelphia, è ormai in disuso e di conseguenza, suppongo, le canzoni, cosicché quelle performance possono essere ascoltate solo fra i marinai neri sulle navi o fra gente che vive in luoghi fuori mano, dove le opportunità per gente rispettabile di ascoltare  sono ben poche”.

Sono canzoni che si possono ancora sentire sui battelli del Mississippi, selvagge e stranamente affascinanti, e siamo stati così fortunati da assicurare una di esse a questa collezione. Questa è anche senza dubbio la musica dei fuochisti di colore di Savannah, descritti da Mr. Kane O’Donnel in una lettera al Philadelphia Press (una di queste canzoni siamo riusciti ad averla). Il Signor E.S. Philbrick fu colpito dalla somiglianza di alcune canzoni dei rematori (rowing tunes) di Port Royal con quelle che aveva sentito sul Nilo.

Il maggior numero di canzoni di cui siamo venuti in possesso sembra esser la produzione naturale e originale di una razza di notevoli capacità musicali e molto portata ad apprendere, che è stata sufficientemente a lungo vicina ad una razza più coltivata e che è stata permeata con i modi e lo spirito della  musica europea, spesso tuttavia mantenendo una distinta sfumatura della natia Africa.

Le parole sono, naturalmente, in larga misura, prese dalla Scrittura e dagli inni ascoltati in chiesa. Per questa ragione queste canzoni religiose non illustrano del tutto la piena evidenza della degradazione del dialetto. Espressioni quali “Cross Jordan”, “O Lord, remember me”, “I’m going home”, “There’s room enough in Heaven for you” le troviamo in abbondanza negli innari metodisti, ma, pur cercando più accuratamente, a malapena sono stato capace di rintracciare le melodie. Le parole del bell’inno “Praise, member” (n.5) si trovano con poche variazioni nel “Choral Hymns” (n.138). L’editore di questa collezione ci informa, tuttavia, che molte delle canzoni erano state imparate dai Negri a Philadelphia, e il Tenente Colonnello Trowbridge ci riferisce che ha sentito questi inni prima della guerra tra la gente di colore di Brooklin[6].

[1] Non tutti sanno che la bella aria “Long Time Ago” o “Near the lake where drooped the willow” fu copiata dai Negri, che la cantavano con le seguenti parole: “Way down in Racoon Hollow”.

[2] I primi sette spirituals in questa collezione, che erano regolarmente cantati in chiesa.

[3] Proprio la primavera scorsa, un considerevole numero di canzoni raccolte a Richmond, Virginia, fu persa sul Wagner. Non era stata fatta alcuna copia del manoscritto originale, cosicché la collezione, che avevamo sperato di inserire in questo lavoro, è andata irrimediabilmente perduta.

[4] “Le voci alte tutte all’unisono, l’ammirabile senso del tempo e la sincerità con cui i ritornelli vengono cantati, mi fanno sempre desiderare che qualche grande compositore musicale possa ascoltare queste performance semiselvagge. Con qualche piccolo abile adattamento e orchestrazione, penso che uno o due di questi canti corali possano fare la fortuna di un’opera” (Mrs.Kemble’s “Life on a Georgian Plantation”, p.218)

[5] Abbiamo escluso in quanto non originali “Give me Jesus”, “Climb Jacob’s Ladder” (entrambe cantate a Port Royal) e “I’ll take the wings of the morning” che si trovano nell’innario metodista. Poche altre, su cui esiste qualche sospetto, non ci siamo sentiti di escluderle senza una diretta evidenza

[6] Abbiamo in generale mantenuto le parole come venivano cantate, anche dove erano chiaramente prive di senso, come nel numero 89. Così, ad esempio, per“Why don’t you move so slow?” (n.22). Aggiungeremo che “Paul and Silas bound in jail” (n.4) è spesso cantato “Bounden Cyrus born in jail”, e le parole del n.11  suonano come “I take my tex in Matchew and  by de Revolutions. I know you by your gammon”, ecc. Allo stesso modo, “Ringy Rosy Land” sta per “Ring Jerusalem”.